Che potenza, la voce. Una potenza affascinante: individuale e universale a un tempo. Sempre imprendibile, ma inevitabilmente legata alla vibrazione della carne, alla fisionomia del corpo, alle condizioni della gola. Tutta imbrigliata in una gestazione spontanea che è pero anatomica, fisiologica: e poi, nel suo apparire, potentissima ma ogni volta già perduta, già lontana. Rosina, chiusa nelle sue stanze, non palpita (soltanto) per le parole d’amore che il giovane Lindoro le ha intonato (guarda caso) sotto la finestra, accompagnandosi con la chitarra. Palpita perché quelle parole hanno fatto vibrare l’aria in un certo modo, con un certo timbro, una certa inflessione, certe morbidezze che sono uniche, non imitabili. Quando tentiamo di riportare alla luce una voce la nostra memoria, nel suo tentativo di riaffacciarsi su qualcosa che non possiede più, può solo ri-evocare quelle inflessioni e quelle vibrazioni. E’, fondamentalmente, impotente. Non è esagerato – anzi, a ben pensarci, è quasi banale… – ricordare come la voce ‘dica’ la realtà con una forza superiore a quella che possiede una presenza reale. Molti personaggi di Puccini cantano in anticipo rispetto al loro apparire in scena, lasciandosi intuire ben prima del riconoscimento: li conosciamo già prima di vederli. Un altro momento del teatro musicale è davvero emblematico: poco prima del grande Finale primo del Don Giovanni, Donna Anna è in scena insieme al protagonista, ignorando che sia proprio l’uomo che le sta davanti ad averla violata nelle sue stanze, e ad averle ammazzato il padre, porche ore prima. Né la fisica presenza le dice granché di quello sconosciuto su cui invoca disperatamente la maledizione. Solo la voce di Don Giovanni, quella lo tradisce, riportandole alla memoria con una chiarezza inequivocabile il ‘suono’ dell’oltraggio subìto (‘Non dubitate più: gli ultimi accenti / che l’empio proferì, tutta la voce/ richiamar nel cor mio di quell’indegno/ che nel mio appartamento…’). L’unicità della voce vanifica ogni travestimento. Nell’atto del pronunciamento, nello sforzo che il canto impone, si nasconde, credo, un grande atto veritativo, un esser-ci im-mediato. Sorrido pensando allo scarso (comprensibilmente) compiacimento della critica cinematografica di fronte agli esiti dei film-opera, che tanto invasero il mercato a partire dal secondo dopoguerra: ripenso a quelle Carmen, quelle Violetta, quei Mario Cavaradossi che – vista la pratica del montaggio video su registrazioni precedentemente effettuate- cantano senza rossori del viso, senza rigonfiamenti del collo, senza dilatazione delle pupille, lasciandoci quasi credere che il dolore e l’abbandono possano essere detti così, senza abnegazione, senza un coinvolgimento del corpo. Senza commozione reale.
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Fuga senza fine di Joseph Roth è un romanzo straordinario. Una prosa di costrutti brevissimi, di immagini giustapposte, eppure sempre educata, acutissima. Mortale, in alcuni punti. La lingua di Roth, qui, è una lingua frammentata, senza l’auto-compiacimento dello stile, senza preziosismi. Coerente con la sentenza lapidaria che lui stesso pone in apertura di romanzo, nella quale sostiene la (ormai) conclamata vacuità del ‘creare’ artistico, rispetto all’osservazione. Osservare e annotare, senza estetismi. Ecco che la parola di Roth sembra modellata perfettamente sul protagonista, Franz Tunda. Ex tenente dell’esercito Austro-Ungarico, imprigionato dai russi e costretto a fare una rivoluzione che non gli appartiene, è un altro degli innumerevoli kernlose Menschen partoriti dalla guerra e dal nuovo secolo. Uomini senza baricentro, uomini che hanno perso la radice. Vorrebbe tornare in Austria, da Irene Hartmann, la sua promessa: conoscerà invece la Russia e altre donne, tornerà alla sua terra e ritroverà persino il fratello Georg, ora celebre direttore d’orchestra. Ma nessun ricongiungimento, nessun ri-cominciamento sarà per lui possibile: la Hartmann si è fatta una nuova vita. L’Europa che lui ricordava è spenta sotto le macerie. C’è dell’incredibile, credo, nella penultima pagina di questo testo sopraffino: in poche righe, la fotografia dell’impotenza umana, di un’esistenza privata di significati. La scena, se non si avesse una naturale predisposizione per il drammatico, potrebbe persino suscitare un sorriso amaro, straziato. Tunda, che ha cercato Irene per anni, la incrocia, casualmente, mentre sta per lasciare Parigi. Non si riconoscono. Nessuno dei due riconosce l’altro. Non c’è una parola tra i due: né Tunda né Irene hanno modo, quindi, di ascoltare la voce dell’altro. Qui il silenzio è soffocamento, assenza. Nel silenzio è negata l’unica traccia che permetterebbe, probabilmente, un’illuminazione, un esito diverso. La voce è il solo ‘farsi’ possibile di ogni incontro.